23 марта художественному руководителю Санкт-Петербургского театра им. Комиссаржевской Виктору Новикову исполняется 75 лет. В преддверии юбилея Виктор Абрамович ответил на вопросы «Театрала» о жизни, творчестве и судьбе.
–Виктор Абрамович, в юбилей принято подводить итоги и потому хочется вспомнить начало вашей творческой биографии. Вы могли представить себе в молодости, что задержитесь в Театре Комиссаржевской навсегда?
– Я пришел сюда после театрального института, и у меня были совсем другие планы на жизнь. Собирался поступать в аспирантуру, серьезно заниматься историей театра. Но вместо этого занялся живым театром. Сначала в роли завлита, потом, после смерти Рубена Агамирзяна стал худруком.
– Вас назначили или выбрали?
– Рубен Сергеевич умер внезапно, во время спектакля, в возрасте 69 лет.. Театр был его домом, ни о каких преемниках речи, конечно, не шло… Тогда директором был Юрий Алексеевич Шварцкопф. И, конечно, после смерти Агамирзяна возникла сильнейшая растерянность: кто придет? Что изменится? Коллектив театра решил выбрать кого-то из своих. Шварцкопф потом перешел в Мариинку, а я остался отвечать за те вещи, причем огромное количество разных вещей, к которым никогда не был склонен.
– Например? Вас загрызла матчасть?
– Начинался ремонт театра, а денег в девяностые не было. В тот момент шла борьба за губернаторский пост между Собчаком и Яковлевым. Я предоставил проигрывавшему тогда Собчаку площадку для выступлений в театре. Потом только ленивый меня не упрекал: как ты посмел дать площадку?! Когда я встретился с новым губернатором Яковлевым, я ему сказал: «Вот когда вас снимут, я вам тоже предоставлю площадку». Он рассмеялся и дал нам полтора миллиона долларов на реконструкцию театра, но у меня было жесткое условие: все расчеты должны производиться только напрямую со строительными организациями. То есть ни копейки в театр. Это спасло меня от проверок, а театр от потрясений. Хватало других потрясений и проблем.
– Кстати, а как вы выживали в девяностые?
– Да, как и вся Россия. Многие актеры бедствовали, продавали товары на улице и в метро. Мы тогда подружились с Гамбургским театром, обменивались гастролями. Суточные, которые немцы платили нашим артистам, равнялись месячной зарплате. Как-то Сандро Товстоногов познакомил меня с македонским актером, ставшим министром культуры, Баги Стефановским – и мы начали ездить на замечательный фестиваль искусств «Охридское лето». Ездим туда каждое лето. Это не только спектакли, встречи, это глоток солнца, моря... Киришский нефтеперерабатывающий завод каждое лето бесплатно отправлял детей наших сотрудников в пионерские лагеря, эту помощь тоже невозможно забыть. Я бы даже не назвал это социальной программой. Просто таковы были наши девяностые.
– Относительно вашей завлитской работы: в советские времена ваш театр считался чуть ли не лабораторией тогдашней новой драмы…
– Да, Михаил Швыдкой назвал меня литейщик Новиков. Что помогало? Умение наладить диалог: дружбы с драматургами, с ВААПом, где пьесы надо было «литовать». Конечно, всегда оставался риск, что какой-нибудь инструктор горкома партии объявит вдруг Иона Друцэ румынским шпионом. Бреда хватало. Приходилось терпеливо объяснять, что Друцэ никакой не шпион, а хороший писатель. Так на афише нашего театра появлялись новые имена: Друцэ, Галин, Злотников, Горин, Шатров. Между прочим, я совсем не стесняюсь того, что на нашей сцене шли пьесы Рацера и Константинова. Их легкие комедии радовали зрителя и не подрывали вкус. Хотя упреков в легковесности эти авторы получали немало. А я говорил, что у них просто другое отношение к жизни – не публицистическое. И пьесы их носили отпечаток добра и улыбки.
– Не хотелось ли вам поменять свою жизнь?
– В моей жизни были разные варианты перемен. Звали в Москву, шли разговоры о переезде в Нью-Йорк, мой друг американский драматург Бари Стэйвис в те же 1990-е предлагал мне работу на американском телеканале. Но меня никогда не увлекало покинуть свой театр и начать другую жизнь.
– Агамирзян оставил после себя учеников. А научил ли он чему-то вас?
– Он никогда не учил впрямую. Но главное, что он мне дал, это ориентир, как жить в театре. Не надо бояться! Мне кажется, он и умер в 1991 году потому, что сильно испугался возвращения коммунистов. Он ненавидел сталинизм и все, что они сделали со страной и людьми. И когда ему показалось, что они могут вернуться, сердце не выдержало. Я дома хранил много диссидентской литературы. Получал от сестры из Москвы непечатного Солженицына, сам читал и давал читать Агамирзяну. Он был человек боязливый, и не нам и особенно из нашего времени судить о его страхах. Он читал в 1970-е и «Архипелаг ГУЛАГ», и «Технологию власти» Авторханова. Он все понимал про время и про то, что происходило с человеком и обществом. Но о русской истории предпочитал рассуждать через литературу, ему была принципиально важна постановка трилогии Алексея Толстого о русских царях. Он поставил спектакли о трех разных типах власти и человеческих типах властителей. И о том, как все они приводили к краху. Рубен также очень любил ставить спектакли о войне на основе произведений наших советских авторов – Юрия Бондарева, Константина Симонова, Бориса Васильева. Он поставил антифашистскую пьесу Горина «Забыть Герострата!», но не успел выпустить «Дневник Анны Франк». Спектакль вышел уже после его смерти… Любой производственный конфликт Агамирзяна-руководителя разруливался Агамирзяном-режиссером в процессе репетиций. У меня никогда такого шанса не было. У Рубена был худсовет, который отчасти все-таки предполагал принцип коллективной ответственности. Сегодня в театре худсовета нет. Решения принимаю я сам. И отвечаю за творческие решения сам: за выбор пьесы, приглашение режиссеров.
– Почему решили жить без худсовета? И временами – без главного режиссера?
– Мне не хотелось ограничивать театр одной фигурой, хотелось сохранять свободу творческого маневра и разнообразия. Я всегда отдавал себе отчет: да, я не умею ставить спектаклей, это не мое дело. Но я чувствовал, что могу понять, что хорошо и что плохо, какая пьеса прозвучит и кто может идеально ее поставить, найти общий язык с труппой. Мне казалось, надо иметь решимость принимать решения самому и самому отвечать за них.
В худсоветах советской поры было что-то от парткома, месткома, от всей этой формальной чепухи. Одно время театр сотрудничал с Сашей Исаковым, учеником Агамирзяна. Короткая, но яркая эпоха Владислава Пази с двумя безусловными победами – «Дамой с камелией» и «Самоубийством влюбленных на острове Небесных сетей». Целую эпоху в нашем театре создали спектакли Александра Морфова: «Буря» и «Дон Жуан». Думаю, я правильно поступил, когда пригласил на главного режиссера Сашу Баргмана. До того как поставить у нас замечательные спектакли, он играл на нашей сцене в «Дон Жуане», «Ваале», «Безымянной звезде», «Сиротливой Западе». Мне трудно объяснить, почему он ушел. Но я надеюсь, он еще поработает с нашими артистами. Недавно у нас возник роман с Григорием Дитятковским. Он поставил два спектакля «В осколках собственного счастья» по текстам Жванецкого и «Мизантропа» по Мольеру. Пришел в театр Леонид Алимов, поставил «Доктора Живаго», и мне понравилось, как он мыслит и работает с актерами. Если каждый год у нас будут ставить спектакли Баргман, Дитятковский и Алимов, я буду счастлив.
– Какие сегодня отношения театра с театральной критикой?
– Современная критика, к сожалению, не играет серьезной роли в жизни театра. Особенно в сравнении с прошлым, когда мы зачитывались статьями Калмановского, Рудницкого, Крымовой, Цымбала, Громова. Жаль, что сегодня редко пишет Анатолий Смелянский. Для меня молодые критики – собеседники неинтересные. Печально, когда статья начинается словами: «Ну, что можно ждать от Комиссаржевки». Что можно ждать от такого текста? О театре перестали писать уважительно и без хамства. Театральную критику заменил дилетантизм. Тех, кто чувствует театр, понимает его, умеет развить художественную идею, – почти нет. Таких, за текстами которых не стоят посторонние сюжеты их жизнеустройства...
– А что бы вы ответили на многолетний шепот за вашей спиной: «Новиков –мафиози?»
– У меня в жизни все – в открытом пространстве. Есть любимые женщины – жена и дочь. Но они выстроили свои карьеры сами, без меня, они не имеют никакого отношения к нашему театру – кроме того, что смотрят премьеры, конечно. Я ими горжусь. Есть актеры нашего театра. Я считаю, мне по должности, да и по жизни, положено их любить и опекать. Но я не очень понимаю, в чем заключается моя мафиозность. Мои «коррупционеры и подельники» – имена известные, все на виду: Миша Барышников, Михаил Жванецкий, Михаил Швыдкой, Юрий Темирканов, Лев Додин, Анатолий Иксанов…
Когда я жил в коммуналке на Исаакиевской площади, 5, все у меня и собирались. Вот и вся моя мафия. «Иных уж нет, а те далече…» Театр дружит с замечательными врачами и да, пользуется этим, когда актера нужно вылечить или прооперировать. У меня нет власти кроме той, что в любой момент могу позвонить Темирканову, Швыдкому и далее по списку – всем друзьям. Я никогда и никого не брал на работу в театр ни по блату, ни за деньги. Когда-то ко мне пришел известный криминальный персонаж Чигиринский и требовал продать ему кусок театра, мы не уступили ни пяди. Потом в моем кабинете случился пожар.
– Что для театра есть зло? В чем ваши печали?
– Зло – это трудодни, как при социализме. Мы обязаны играть каждый день. Мы не можем сами решить, сколько и какие спектакли нам играть. Это какой-то пережиток прошлого. Я также, хоть убей, не понимаю, почему театры поделены на федеральные и все остальные, и почему так огромна разница в оплате актерского труда в них? Независимо от труда и таланта…
Беседовала Ольга Скорочкина
– Вас назначили или выбрали?
– Рубен Сергеевич умер внезапно, во время спектакля, в возрасте 69 лет.. Театр был его домом, ни о каких преемниках речи, конечно, не шло… Тогда директором был Юрий Алексеевич Шварцкопф. И, конечно, после смерти Агамирзяна возникла сильнейшая растерянность: кто придет? Что изменится? Коллектив театра решил выбрать кого-то из своих. Шварцкопф потом перешел в Мариинку, а я остался отвечать за те вещи, причем огромное количество разных вещей, к которым никогда не был склонен.
– Например? Вас загрызла матчасть?
– Начинался ремонт театра, а денег в девяностые не было. В тот момент шла борьба за губернаторский пост между Собчаком и Яковлевым. Я предоставил проигрывавшему тогда Собчаку площадку для выступлений в театре. Потом только ленивый меня не упрекал: как ты посмел дать площадку?! Когда я встретился с новым губернатором Яковлевым, я ему сказал: «Вот когда вас снимут, я вам тоже предоставлю площадку». Он рассмеялся и дал нам полтора миллиона долларов на реконструкцию театра, но у меня было жесткое условие: все расчеты должны производиться только напрямую со строительными организациями. То есть ни копейки в театр. Это спасло меня от проверок, а театр от потрясений. Хватало других потрясений и проблем.
– Кстати, а как вы выживали в девяностые?
– Да, как и вся Россия. Многие актеры бедствовали, продавали товары на улице и в метро. Мы тогда подружились с Гамбургским театром, обменивались гастролями. Суточные, которые немцы платили нашим артистам, равнялись месячной зарплате. Как-то Сандро Товстоногов познакомил меня с македонским актером, ставшим министром культуры, Баги Стефановским – и мы начали ездить на замечательный фестиваль искусств «Охридское лето». Ездим туда каждое лето. Это не только спектакли, встречи, это глоток солнца, моря... Киришский нефтеперерабатывающий завод каждое лето бесплатно отправлял детей наших сотрудников в пионерские лагеря, эту помощь тоже невозможно забыть. Я бы даже не назвал это социальной программой. Просто таковы были наши девяностые.
– Относительно вашей завлитской работы: в советские времена ваш театр считался чуть ли не лабораторией тогдашней новой драмы…
– Да, Михаил Швыдкой назвал меня литейщик Новиков. Что помогало? Умение наладить диалог: дружбы с драматургами, с ВААПом, где пьесы надо было «литовать». Конечно, всегда оставался риск, что какой-нибудь инструктор горкома партии объявит вдруг Иона Друцэ румынским шпионом. Бреда хватало. Приходилось терпеливо объяснять, что Друцэ никакой не шпион, а хороший писатель. Так на афише нашего театра появлялись новые имена: Друцэ, Галин, Злотников, Горин, Шатров. Между прочим, я совсем не стесняюсь того, что на нашей сцене шли пьесы Рацера и Константинова. Их легкие комедии радовали зрителя и не подрывали вкус. Хотя упреков в легковесности эти авторы получали немало. А я говорил, что у них просто другое отношение к жизни – не публицистическое. И пьесы их носили отпечаток добра и улыбки.
– Не хотелось ли вам поменять свою жизнь?
– В моей жизни были разные варианты перемен. Звали в Москву, шли разговоры о переезде в Нью-Йорк, мой друг американский драматург Бари Стэйвис в те же 1990-е предлагал мне работу на американском телеканале. Но меня никогда не увлекало покинуть свой театр и начать другую жизнь.
– Агамирзян оставил после себя учеников. А научил ли он чему-то вас?
– Он никогда не учил впрямую. Но главное, что он мне дал, это ориентир, как жить в театре. Не надо бояться! Мне кажется, он и умер в 1991 году потому, что сильно испугался возвращения коммунистов. Он ненавидел сталинизм и все, что они сделали со страной и людьми. И когда ему показалось, что они могут вернуться, сердце не выдержало. Я дома хранил много диссидентской литературы. Получал от сестры из Москвы непечатного Солженицына, сам читал и давал читать Агамирзяну. Он был человек боязливый, и не нам и особенно из нашего времени судить о его страхах. Он читал в 1970-е и «Архипелаг ГУЛАГ», и «Технологию власти» Авторханова. Он все понимал про время и про то, что происходило с человеком и обществом. Но о русской истории предпочитал рассуждать через литературу, ему была принципиально важна постановка трилогии Алексея Толстого о русских царях. Он поставил спектакли о трех разных типах власти и человеческих типах властителей. И о том, как все они приводили к краху. Рубен также очень любил ставить спектакли о войне на основе произведений наших советских авторов – Юрия Бондарева, Константина Симонова, Бориса Васильева. Он поставил антифашистскую пьесу Горина «Забыть Герострата!», но не успел выпустить «Дневник Анны Франк». Спектакль вышел уже после его смерти… Любой производственный конфликт Агамирзяна-руководителя разруливался Агамирзяном-режиссером в процессе репетиций. У меня никогда такого шанса не было. У Рубена был худсовет, который отчасти все-таки предполагал принцип коллективной ответственности. Сегодня в театре худсовета нет. Решения принимаю я сам. И отвечаю за творческие решения сам: за выбор пьесы, приглашение режиссеров.
– Почему решили жить без худсовета? И временами – без главного режиссера?
– Мне не хотелось ограничивать театр одной фигурой, хотелось сохранять свободу творческого маневра и разнообразия. Я всегда отдавал себе отчет: да, я не умею ставить спектаклей, это не мое дело. Но я чувствовал, что могу понять, что хорошо и что плохо, какая пьеса прозвучит и кто может идеально ее поставить, найти общий язык с труппой. Мне казалось, надо иметь решимость принимать решения самому и самому отвечать за них.
В худсоветах советской поры было что-то от парткома, месткома, от всей этой формальной чепухи. Одно время театр сотрудничал с Сашей Исаковым, учеником Агамирзяна. Короткая, но яркая эпоха Владислава Пази с двумя безусловными победами – «Дамой с камелией» и «Самоубийством влюбленных на острове Небесных сетей». Целую эпоху в нашем театре создали спектакли Александра Морфова: «Буря» и «Дон Жуан». Думаю, я правильно поступил, когда пригласил на главного режиссера Сашу Баргмана. До того как поставить у нас замечательные спектакли, он играл на нашей сцене в «Дон Жуане», «Ваале», «Безымянной звезде», «Сиротливой Западе». Мне трудно объяснить, почему он ушел. Но я надеюсь, он еще поработает с нашими артистами. Недавно у нас возник роман с Григорием Дитятковским. Он поставил два спектакля «В осколках собственного счастья» по текстам Жванецкого и «Мизантропа» по Мольеру. Пришел в театр Леонид Алимов, поставил «Доктора Живаго», и мне понравилось, как он мыслит и работает с актерами. Если каждый год у нас будут ставить спектакли Баргман, Дитятковский и Алимов, я буду счастлив.
– Какие сегодня отношения театра с театральной критикой?
– Современная критика, к сожалению, не играет серьезной роли в жизни театра. Особенно в сравнении с прошлым, когда мы зачитывались статьями Калмановского, Рудницкого, Крымовой, Цымбала, Громова. Жаль, что сегодня редко пишет Анатолий Смелянский. Для меня молодые критики – собеседники неинтересные. Печально, когда статья начинается словами: «Ну, что можно ждать от Комиссаржевки». Что можно ждать от такого текста? О театре перестали писать уважительно и без хамства. Театральную критику заменил дилетантизм. Тех, кто чувствует театр, понимает его, умеет развить художественную идею, – почти нет. Таких, за текстами которых не стоят посторонние сюжеты их жизнеустройства...
– А что бы вы ответили на многолетний шепот за вашей спиной: «Новиков –мафиози?»
– У меня в жизни все – в открытом пространстве. Есть любимые женщины – жена и дочь. Но они выстроили свои карьеры сами, без меня, они не имеют никакого отношения к нашему театру – кроме того, что смотрят премьеры, конечно. Я ими горжусь. Есть актеры нашего театра. Я считаю, мне по должности, да и по жизни, положено их любить и опекать. Но я не очень понимаю, в чем заключается моя мафиозность. Мои «коррупционеры и подельники» – имена известные, все на виду: Миша Барышников, Михаил Жванецкий, Михаил Швыдкой, Юрий Темирканов, Лев Додин, Анатолий Иксанов…
Когда я жил в коммуналке на Исаакиевской площади, 5, все у меня и собирались. Вот и вся моя мафия. «Иных уж нет, а те далече…» Театр дружит с замечательными врачами и да, пользуется этим, когда актера нужно вылечить или прооперировать. У меня нет власти кроме той, что в любой момент могу позвонить Темирканову, Швыдкому и далее по списку – всем друзьям. Я никогда и никого не брал на работу в театр ни по блату, ни за деньги. Когда-то ко мне пришел известный криминальный персонаж Чигиринский и требовал продать ему кусок театра, мы не уступили ни пяди. Потом в моем кабинете случился пожар.
– Что для театра есть зло? В чем ваши печали?
– Зло – это трудодни, как при социализме. Мы обязаны играть каждый день. Мы не можем сами решить, сколько и какие спектакли нам играть. Это какой-то пережиток прошлого. Я также, хоть убей, не понимаю, почему театры поделены на федеральные и все остальные, и почему так огромна разница в оплате актерского труда в них? Независимо от труда и таланта…
Беседовала Ольга Скорочкина
Источник: Театрал
