В среду, 19 декабря, Московский театр «Современник» торжественно отметит свое возвращение в историческое здание на Чистые пруды. Обновленная сцена открывается после капитального ремонта, который длился более двух лет – с сентября 2016 года. Праздничный вечер под названием «Возвращение домой» состоится в день рождения художественного руководителя Галины Волчек. Галина Борисовна не раз становилась героиней публикаций «Театрала». В день ее юбилея публикуем одно из недавних интервью, написанное по итогам встречи со зрителями.

– Были ли у вас ситуации, когда вы пожалели о решении возглавить театр?

– За 45 лет я только дважды была готова написать заявление об уходе. Первый раз, когда одна глубоко любимая мною актриса, вместе с которой мы начинали, сказала мне: «Вот до чего ты довела театр!». Речь шла о какой-то нашей ошибке. Я пришла домой и написала заявление. После был художественный совет, на котором мне говорили: «Ты не имеешь права этого делать», и уговаривали остаться. Второй подобный случай даже не припомню. Если я начну рассказывать, сколько слез пролила, сколько обид вытерпела от своих любимейших артистов… Где-то даже сохранился снимок, сделанный в перерыве между репетициями: я сижу, облокотившись на кресла, и рыдаю. Не видела, что меня снимают. Я тогда не ушла – сказала себе: «Я должна продолжать». «Все на сцену!» – и мы продолжили. Но терпеть приходилось всякое.

И не только от артистов. Помню, как за спектакль «Без креста!» по Тендрякову мы отвечали в Идеологической комиссии ЦК – вызвали секретаря партийной организации, Ефремова, как главного режиссера, и меня, как его помощницу, хотя я не была партийной. Рядом сидела Фурцева – с нее спрашивали, каким образом такой спектакль вообще мог появиться на сцене.

В спектакле я играла бабку, которая избивает своего внука за то, что он разрубил икону. Мне было 26 или 27 лет. Превращенная в 80-летнюю старуху, я отдельно репетировала, как трясутся руки – и вообще всю пластику. Мальчика играла Лена Миллиоти. И никто не мог поверить, что старуху играет молодая актриса, а мальчика – женщина.

Знаменитейший английский режиссер Питер Брук, посмотрев спектакль, говорил Ефремову: «Я не уйду, пока не потрогаю их руками. Я не верю, что одной – двадцать с небольшим, а вторая – женщина. Это мальчик».

Мне кажется, это был очень достойный спектакль «Современника». Положительным персонажем там была учительница. Но по силе описания она, конечно, бабке проигрывала. На этой Идеологической комиссии мне сказали: «А вы не можете, как бы это объяснить... играть немножко потише? Чтоб учительница на вашем фоне была повесомей».

Надо было все это выслушивать и как-то реагировать. И, тем не менее, я считаю, у «Современника» был, хотя и очень трудный, но счастливый путь, который привел к сегодняшнему дню.

– Ваш отец Борис Волчек – знаменитый кинооператор и режиссер. Среда, в которой вы росли, помогала вам в актерском и режиссерском становлении?

– Каким образом она на меня повлияла, как трансформировалась внутри – это отдельный вопрос. Но не впитать ее было невозможно. Мне посчастливилось жить дверь в дверь, ступенька в ступеньку с легендами советского кино. Это, прежде всего, Михаил Ильич Ромм. А также Райзман, Птушко, Пырьев, Эйзенштейн. Это было в Алма-Ате, в эвакуации. Про Эйзенштейна говорили, что он самый-самый, а для меня был только один самый – это Ромм. И я из ревности не садилась к Эйзенштейну на колени.

Наши дома стояли рядом с эвакуированной киностудией «Мосфильм», их называли «лауреатниками», потому что там жили и Целиковская, и Жаров, и Чирков, и все, кого я уже называла. Помню, как орут девчонки-одногодки: «Галя! Пошли! Там теть Люся Целиковская в гробу лежит!». Это Эйзенштейн снимал картину «Иван Грозный». Я ору в ответ: «Ни за что! Я буду с дядей Колей Крючковым кататься на танке вокруг студии!». В Алма-Ате показывали трофейные фильмы. Поскольку детей оставить было не с кем, брали с собой. Нет-нет, да и посмотришь на экран. Как все это могло меня не задеть? Сейчас удивляются, что меня так трудно заставить пойти в кино. А это потому что я отравилась кино еще в детстве.

– В свое время вы сказали себе, что больше не будете сниматься в кино. Но если бы вы увидели какую-то роль, которую кроме вас никто сыграть не сможет, вы бы согласились?

– Чтобы понять, почему я перестала сниматься в кино, надо пережить все мои унижения. Куда бы я ни выходила, на них натыкалась. Особенно это ощущалось на рынке. Я иду с пучком петрушки, а продавцы и покупатели орут: «Смотри-ка, да не такая уж она и страшная!». Я в ужасе сбегала. Хотя, конечно, я благодарна Козинцеву за «Дон Кихота» и «Короля Лира». Если бы я увидела действительно яркую, интересную роль, я бы обязательно посоветовала на нее актрису из своего театра.

– Многие сегодня ругают психологический театр. В чем его важность?

– Не знаю, к счастью или к несчастью, но в 78-м году, в разгар Холодной войны, когда моих коллег не просто не приглашали в Соединенные Штаты, а с трудом выпускали, если вывозился балет или хор, меня пригласили на постановку в Америку. Мне предоставили возможность выбирать место для спектакля. Я сказала, что сначала хочу понять театральную жизнь Америки, а собирательный образ театральной Америки это, конечно, Нью-Йорк. Там я имела счастье или несчастье увидеть без исключения все, что сегодня выдается за новшество, модерн и эксперимент. Все это могло быть окрашено в разные цвета, но принцип, к сожалению, был один – абсолютное отсутствие «вольтовой дуги», про которую говорил Станиславский.

Изощрения могли быть любыми, но не было необходимого сопереживания, включения зрителей в то, что происходит на сцене, а без этого не может существовать театр. Мало надеть на Гамлета рваные джинсы. Я всегда говорю: моя задача, как режиссера-постановщика, в том, чтобы катапультировать вас из удобного кресла.

Я горжусь тем, счастлива тем, что нашими первыми зрителями были физики. Это такие гениальные люди, как Понтекорво, Мигдал, Харитон, Ландау. Я никогда не забуду, как Игорь Кваша, гуляя с Ландау по Коктебелю, о чем-то его расспрашивал, а Ландау вдруг остановился и говорит: «Игорь, вы занимаетесь делом, которое дает вам полное право не смотреть такими глазами на то, чем занимаемся мы. Вы же производите человеческую радость».

– Что стало импульсом для создания спектакля «Крутой маршрут»? Как вы придумали финал?

– В свое время я познакомилась с Евгенией Семеновной Гинзбург, мамой Васи Аксенова, нашего друга, соратника, человека, который никогда не был в нашем театре чужим. Разговор с ней, книжка, которую я впервые прочла под одеялом в Америке, когда один добрый человек дал мне ее на две ночи, – все это сыграло свою роль. Я поняла, что как только будет возможно, я обязательно поставлю этот спектакль.

Когда я говорю про «Крутой маршрут», у меня всегда комок в горле. Я не могу никуда деть из своей памяти Паулину Степановну (Мясникову), нашу дорогую Павочку, которая была консультантом этого спектакля. Консультанты были необходимы, потому что мы не знали реалий – тех подробностей, которые нельзя прочесть в книжке. Она участвовала в спектакле, ездила вместе с нами на гастроли в Америку и в Париж. Царствие ей небесное. Она просидела 17 лет. Сколько-то – в одиночной камере.

Другим нашим помощником была Зоя Марченко. Она тоже долго сидела. Однажды на телевидении ее спросили, что надо сделать, чтобы это никогда не повторилось. А она только посмотрела вдаль: «Это зависит от всего народа». Я до сих пор об этом вспоминаю.

Сначала я придумала финал с какими-то воротами. Но приближалась премьера, а они не были готовы. Я с криками, с болью в сердце, со слезами на глазах, гадала: ну, как, как это решить? И увидела картинку, которая стала финальной. Сначала я даже побоялась предложить это артистам, но они, надо отдать им должное, мое решение приняли. Не было бы счастья, да несчастье помогло.

– Есть ли разница между женской и мужской режиссурой?

– Теоретически, она должна быть. Но примеры привести сложно. Женщин-режиссеров все-таки мало. Раньше так было с водителями. Одна-две едут по Москве – все оглядываются. А сейчас оглядываются, когда едет мужчина… Есть такой режиссер Лилиана Кавани. Ее фильм «Ночной портье» – это не «женская» режиссура в том понимании, в каком вы спрашиваете. Это хорошая режиссура.

– Как вы относитесь к рождению в Москве новых театров?

– Сначала вы должны рассказать о себе сами – не обязательно по телевизору. Про нас по телевизору никто ничего не сказал, когда мы выпускали свой первый спектакль «Вечно живые». В проезде Художественного театра была аудитория, в которой нам иногда читали. Там и сыграли. И откуда собралось столько людей, не знаю. Сарафанное радио иногда бывает гораздо более эффективным, чем телевизионный репортаж.

– При всем моем преклонении перед Роммом, который утверждал, что театр убьют кино и телевидение, чем дальше идет жизнь, тем глубже я понимаю, что такой театр, который заставляет зрителей катапультироваться из удобного кресла, не умрет. Он всегда будет востребован, как будет востребован человек, которому можно исповедаться, которому можно уткнуться в плечо и поплакать, с которым можно посмеяться.

– Вы дружили с Георгием Товстоноговым. Какие это были отношения – равные или старшего младшего?

– Это один из самых близких для меня людей, который многому меня научил. Я не кончала его курс, не была еще помощницей, но дружеские и теплые отношения со всей семьей Товстоноговых сыграли свою роль. Я приезжала к нему на репетицию «Трех сестер». Мы много говорили о разных постановках, которые видели, о которых слышали. Это была особенная дружба.

– Каким будет «Современник» через 100 лет?

– Я не сказочный герой. Я ограничиваюсь пространством и временем, до которых допускает моя фантазия. Каким будет театр, я не знаю. Но в то, что он будет, я верю. Будет до тех пор, пока ему не дадут умереть или превратиться во что-то другое следующие поколения артистов.

Анна Тимина