Москва еврейская. Малая Бронная, 4. Государственный еврейский камерный театр
Ранняя осень в Москве - замечательное время для прогулок. Взяв с собой фотокамеру, я отправился в центр, чтобы найти и снять дома, в которых жили Мандельштам, Мейерхольд, Михоэлс...
Ранняя осень в Москве - замечательное время для прогулок. Взяв с собой фотокамеру, я отправился в центр, чтобы найти и снять дома, в которых жили Мандельштам, Мейерхольд, Михоэлс... На Малой Бронной, проходя мимо театра, вдруг подумал: - А интересно, идет ли сейчас "Тевье-молочник"? И тут мой взгляд наткнулся на барельеф Соломона Михоэлса. Ведь в этом здании до 1949 года располагался Государственный Еврейский театр - ГОСЕТ! Подойдя ближе и прочитав надпись, я перенёсся мысленно в те далекие годы...
В то раннее советское время шло становление нового, пролетарского театрального искусства. Создавались студии, театральные коллективы, экспериментальные театры. На основе одной из таких студий и был создан Московский государственный еврейский камерный театр. Возглавлял его с начала 20-х годов А. Грановский. Репертуар театра тогда был построен на гротеске, пародии, шарже. Но своеобразной и талантливой игрой выделялись уже тогда два актёра труппы - Зускин и Михоэлс. Вообще, энтузиазм первых лет становления еврейского театра заражал всех значимых людей того времени. В театре работали художниками Р.Р. Фальк и А.Г. Тышлер. А когда с просьбой о сотрудничестве Грановский обратился к Марку Шагалу, художник начал оформлять полученное театром помещение (Чернышевский переулок, 12), создав фрески на всех стенах, плафон, в простенках между окнами расположив громадные по размеру картины, представлявшие различные отрасли искусства (ораторское, хореографическое, театральное), оригинально оформив и зрительный зал. И это стало главным достижением Шагала в те годы. Здесь Грановским были поставлены такие спектакли, как «Мазл тов» Шолом-Алейхема, «Бог мести» Аша, «Уриель Акоста» К. Гуцкова. 9 апреля 1922 года ГОСЕТ переехал в помещение на Малой Бронной со зрительным залом на 500 мест, где работал до закрытия в 1949 году.
В 20-е годы театр много гастролировал по Белоруссии, Украине. В 1926, отмечая пятилетний юбилей работы в Москве, театр гастролировал в Ленинграде. Посетив во время этих гастролей все спектакли театра, английский театральный критик Х. Картер писал: «Виденные мною новые постановки этого театра ещё более укрепили во мне глубокое убеждение, что работа ГОСЕТа не имеет себе равных в Европе… Подчинение основной идее постановки всех элементов спектакля так, как это делает ГОСЕТ, представляет собою нечто совершенно новое». Популярность театра растет год от года, и аудитория его растёт и расширяется, становится многонациональной. И, несмотря на незнание языка - ведь постановки идут на идиш, зрительный зал всегда полон. В 1928 ГОСЕТ выехал в длительную гастрольную поездку по театрам Европы, собираясь далее проследовать в Америку. Гастроли проходили триумфально. После спектакля в Германии познакомиться и побеседовать с режиссёром за кулисы пришёл сам Зигмунд Фрейд.
С огромным успехом шли гастроли в Париже, когда, по воспоминаниям свидетелей, криками с галёрки зрители благодарили режиссёра и артистов, игравших на непонятном большинству языке. Спектакли ГОСЕТ посещали Б. Брехт, Л. Фейхтвангер и Т. Манн, оставившие восторженные отзывы. Иное отношение к театру было в Советском Союзе. К концу 1920-х годов, ещё перед гастролями ГОСЕТа, отношение критики к театру стало меняться.
В ряде статей появились упреки в «безыдейности» репертуара, в отсутствии пьес, отражающих «советскую действительность», в «бессмысленном левачестве и формализме». На Грановского посыпались упреки и обвинения в превышении бюджета. А затем и требование вернуться на Родину. Грановский предпочел остаться. Театр вернулся без него.
С этого времени ГОСЕТ возглавляет Соломон Михоэлс. Понимая, что необходимо отразить в репертуаре сегодняшний день жизни еврейского народа, «расправившего плечи после победы социализма», Михоэлс искал произведения, которые могли бы составить репертуар ГОСЕТа. Михоэлс мечтал вернуть понятиям честности, справедливости изначальную, библейскую чистоту и красоту. В произведениях современных еврейских писателей он искал глубокое психологическое обоснование характеров персонажей. Театр начал ставить произведения мировой классической драматургии, по-новому осмысливая и еврейскую классику - «Король Лир» У. Шекспира, «Блуждающие звезды» и «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему. Советская пресса конца 1930-х годов много и одобрительно писала о театре.
И, конечно, своей популярностью театр обязан своим лучшим актёрам. То, как играл Михоэлс короля Лира, потрясало всех - и тех, кто впервые попадал в театр, и искушенных ценителей театрального искусства. Из воспоминаний Марины Тимашевой о своей бабушке - завлите ГОСЕТа Любови Фрейдкиной: «В центре ГОСЕТа стояла фигура самого Михоэлса - великого трагического артиста. И рядом с ним очень гротескный, очень острый «белый клоун» - Зускин. Насколько я могу восстановить это по словам бабушки, ГОСЕТ был театр, основанный на актерах и сильной страстной истории. Она мне рассказывала, что у Михоэлса была своя техника: он считал, что актер должен придумать какой-то жест, и называл это жестами-спутниками. То есть движение шло от пластики к постижению образа, к психологическому рисунку роли. Например, в тексте Лир говорит: «Я ранен так, что виден мозг». И Михоэлс на этих словах подносил руку ко лбу. И то, как он это делал, на людей производило потрясающее впечатление...».
И еще о нём из воспоминаний Тимашевой: «Соломон Михоэлс был внешне неказист, но, несмотря на его некрасивость, женщины любили его страстно и безумно. И что достаточно было этому маленькому некрасивому человеку заговорить с какой-либо женщиной, как ни о каком другом мужчине она не могла даже думать. И объяснила бабушка этот эффект, мне непонятный тогда, тем, что Соломон Михоэлс был необыкновенно умён и в театре его называли не иначе как Соломон Мудрый».
Видимо, власть во все времена боится особо одарённых людей. Боится их влияния, их популярности, их значимости, возможно, непредсказуемости последствий этого влияния. И театра это коснулось напрямую. Но в трудный час, стараясь как-то поддержать близкий ему коллектив в период начала борьбы с «безродным космополитизмом», в ГОСЕТ приходит Вольф Мессинг. Эстрадный артист в драматическом театре... Это и признание Михоэлсом таланта Мессинга. Но ничто уже не в силах остановить страшный и безумный механизм, запущенный рукой страдающего параноидальными страхами вершителя судеб...
13 января 1948 в Минске в результате организованного покушения по личному указанию Сталина Соломон Михоэлс был убит. Списали это на случайную автокатастрофу. «Люди, которые хоть что-то соображали в театре, практически все понимали, что произошло. Не обсуждали, но понимали». Художественным руководителем театра был назначен В. Зускин.
Рассказала Любовь Фрейдкина своей внучке и о том, «как забрали из психиатрической клиники Зускина. У него была иногда встречающаяся у актеров фобия чёрной ямы, то есть страх перед зрительным залом. И со временем, особенно после гибели Михоэлса, этот страх усилился и привёл к психическому срыву. Зускина забрали в сумасшедший дом. И туда за ним пришли люди из органов. Бабушка рассказывала, что врачи стояли грудью, не пускали тех людей, говорили, что его нельзя трогать, что он болен и что вообще это медицинское учреждение. Но их просто смели с дороги и выволокли Зускина. Дальше он погиб в тюрьме». Зускин был арестован по делу Еврейского антифашистского комитета.
Вскоре театру было отказано в государственном финансировании, начались аресты среди еврейской интеллигенции. Власти стали чинить жёсткие препятствия в работе театра. Всех входящих зрителей на входе ожидали фотографы и фиксировали каждого на плёнку. Посещаемость, в конце концов, практически опустилась до нуля. С июля 1949 газеты прекратили печатать объявления о спектаклях. Последний спектакль Московского ГОСЕТа - «Гершеле Острополер» М. Гершензона - состоялся 16 ноября 1949 г. В том же году театр был официально закрыт по причине «непосещаемости»...
В статье использованы материалы сайта: www.booknik.ru
Автор: Материал подготовил Гарик Канаев
Композиторы - евреи. Густав Малер
Парадокс Малера, если сравнивать его с гениальными музыкантами прошлого, в какой-то мере заключался в том, что он добился необычайного успеха на двух поприщах: на одном - дирижерском - он достиг успеха ещё при жизни, на другом - композиторском - признание пришло к нему после смерти.
Парадокс Малера, если сравнивать его с гениальными музыкантами прошлого, в какой-то мере заключался в том, что он добился необычайного успеха на двух поприщах: на одном - дирижерском - он достиг успеха ещё при жизни, на другом - композиторском - признание пришло к нему после смерти. И совершенно закономерно, что слава композитора продолжает расти. Концерты, на которых исполняются произведения Малера, с успехом идут по всему миру; диски с записью всех его симфоний выпускаются с участием, по меньшей мере, восьми дирижеров мирового класса. «Моё время придет», - сказал однажды Малер. И время подтвердило эти слова.
Если в дирижёрской деятельности Малера всё более-менее ясно, то с творчеством Малера-композитора разобраться сложнее и, видимо, потому потребовалось время для осознания его наследия современниками и потомками. Психология души, тайные желания и обуревающие композитора страсти нашли своё отражение в симфониях, начинавшихся, как правило, в классическом ключе, но постепенно уводящих слушателей в мир интимных и тонких переживаний. Несомненно, Малер был психологом, умным, чутким и экспрессивным. И это тоже парадокс. Густав Малер - типичный интроверт. С детства в нём развилось и глубоко засело осознание себя как "незваного гостя", осознание своей "неуместности". Ведь местечко, где он родился и рос, находилось в Чешской Богемии, бывшей тогда частью Австрийской империи, а семья Малер принадлежала к немецкоязычному меньшинству, к тому же была еврейской. Семья имела скромный достаток, но зато в таверне своего отца Малер услышал народные мелодии, простые уличные песни, игру военного духового оркестра, что и послужило в дальнейшем палитрой для его музыкальных произведений.
В детстве Густав не проявлял какой-либо выдающейся гениальности, но был способным мальчиком, и в доме, по счастью, сохранилось дедушкино пианино. Так, упражняясь в игре с четырех лет, в десять он дает первый сольный концерт, а в пятнадцать поступает в Венскую консерваторию. Успешно отучившись, но не получив серебряную медаль, на которую так рассчитывал отец, Малер начинает зарабатывать дирижированием. И постепенно достигает в этом большого успеха. Начав с небольших оркестров провинциальных городов, Малер постепенно перебрался в крупнейшие музыкальные центры, сначала в Прагу, потом в Лейпциг, Будапешт и Гамбург. И, наконец, был назначен директором Венской оперы. Антисемитское венское общество не могло позволить еврею возглавить ведущий европейский театр. Ради этого поста Малер отрекся от иудаизма и перешел в римско-католическую церковь. Это решение мучило его всю оставшуюся жизнь.
В годы работы в Венской опере Малер руководил рядом постановок опер Моцарта, которые восстановили репутацию этого композитора как величайшего музыкального драматурга, а не лёгкого для исполнения классика, каковым в то время его считали многие. Малер показал Моцарта (как Мендельсон «заново открыл» Баха) равным Шекспиру в разгадывании тайн любви, неверности, эротики, силы и души. Через пятьдесят лет Леонард Бернстайн сделает то же самое для репутации Малера, доказав, что как симфонист он равен Моцарту, Гайдну, Бетховену и Брамсу.
Малер сочинил девять симфоний (десятую он не успел закончить), большие оркестровые песенные циклы («Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика» и «Песнь о земле»), одну кантату и множество отдельных песен.
Каждая симфония Малера - это титаническая попытка обретения гармонии, напряжённый и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных «осколков» распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. «Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути», - писал Малер.
Но зато сам Густав Малер заметно повлиял на творчество композиторов Альбана Берга, Антона фон Веберна, Курта Вейля, Дмитрия Шостаковича, Бенджамина Бриттена и Леонарда Бернстайна и дирижеров Бруно Вальтера, Виллема Менгельберга и Отто Клемперера. Именно Малер вместе с весьма отличным от него современником - французским импрессионистом Клодом Дебюсси - выпустили на волю фурий хаоса, диссонанса, неоклассицизма, символизма, которые с тех пор господствовали в музыкальном творчестве.
Умер Малер в 1911 году от ангины, давшей осложнение на сердце.
Автор: Материал подготовил Гарик Канаев