Впервые за почти 70‑летнюю историю Берлинале израильский фильм — «Синонимы» Надава Лапида — получил «Золотого медведя», главную награду фестиваля. Совместный франко‑израильский фильм «Синонимы» это экзистенциальная трагикомедия, рассказывающая историю Йоава — молодого израильтянина, который переехал в Париж и, вооружившись практически одним лишь карманным словарем, решил сделаться французом. Он отвергает иврит и упорно отвечает своим израильским знакомым, даже своему начальству в израильском посольстве, где он временно работает, на французском. Он порывает все связи со своей семьей и отказывается встречаться с отцом, когда тот неожиданно звонит ему из аэропорта Шарль‑де‑Голль. Он знакомится с модной и ничем не занятой французской парой — ребята спасают его от замерзания в пустой ванне: сразу же по прибытии в Париж у Йоава из съемной квартиры украли все пожитки, включая одежду. Со временем Йоав женится на девушке из этой пары, чтобы получить французское гражданство.

Йоав живет в убогой съемной квартире, наверняка сдающейся нелегально, ест по горстке макарон в день — минимум, необходимый для выживания, без приглашения приходит на вечеринки, чтобы поесть, и — в одной шокирующей сцене — позирует обнаженным и даже гладит себя, в то же время произнося — точнее, выкрикивая — слова на иврите; так захотел бесцеремонный порнограф. (Эта роль Тома Мерсье — его дебют в игровом кино.) На протяжении всего фильма Йоав повторяет списки французских слов (отсюда название картины — «Синонимы»), которые звучат как поэзия или даже заклинание. Эти списки подобны потоку сознания, они позволяют нам заглянуть в сознание Йоава и избавляют режиссера, написавшего сценарий фильм совместно со своим отцом Хаимом, от необходимости давать громоздкие объяснения.

В фильме чувствуется великолепная режиссура Лапида — легкая и уверенная. В фильме нигде подробно не излагаются причины, по которым Йоав сбежал от своего израильского прошлого, да и в целом Лапид достаточно уверен в себе, чтобы позволить своему тщательно продуманному и выверенному фильму говорить за себя. Временами фильм бывает двусмысленным, но это явно так и задумано — Лапид только наслаждается своими тайнами.

Лапида наверняка обвинят в том, что он снял антиизраильский фильм. Прежде всего, потому, что имел наглость сделать фильм об израильтянине (наверняка, отслужившем в армии), который бежит в Париж в то время, когда многие французские евреи, спасаясь от антисемитизма, делают алию — переезжают в Израиль. Но подобные хулители полностью упускают суть фильма. Ибо «Синонимы» это, прежде всего, размышления о надеждах и опасностях идентичности, ассимиляции, самоутверждения и перевоплощения, изобретения себя заново. И в этом смысле фильм одновременно общечеловеческий и очень еврейский.

Накануне победы на Берлинале «Синонимы» — первый израильский фильм, демонстрируемый здесь за последние восемь лет, — был назван лучшим фильмом фестиваля. Этот вердикт вынесла Международная федерация кинокритиков (FIPRESCI), орган, гораздо лучше способный оценивать фестивальные фильмы, чем международные жюри. И эта двойная победа — большая редкость.

Уже будучи победителем, Лапид ответил на вопросы Tablet magazine, рассказав о том, почему он снял «Синонимы» и как он реагирует на упреки в антиизраилизме. 43‑летний режиссер объяснил: «Да, это жесткая критика Израиля, но такая жесткая критика может исходить только от того, кто к нему очень привязан. Я имею в виду, что человек не может ненавидеть кого‑то или что‑то, если ему до этого кого‑то или чего‑то нет дела».

«Во‑вторых, я израильтянин в той же мере, что и мои герои, которых я критикую. Так что все эти негативные эпитеты, которыми Йоав описывает Израиль, — Лапид имеет в виду красочный список синонимов, включающий такие слова, как «непристойный» и «плачевный», — сообщают нам что‑то о нем самом, но это также то, что я могу сказать о себе. А у человека есть право критиковать самого себя».

В своем предыдущем фильме «Воспитательница» (2014) об одаренном ребенке, экспромтом сочинявшем стихи, Лапид наслаждался музыкой, заложенной в иврите. В «Синонимах» мы наблюдаем за страстным романом Йоава с французским языком. «Он ласкает язык губами, — говорит Лапид, — флиртует с французским. Слова, конечно, обозначают вещи, но в то же время они звуки, как музыка. Слова — это еще один прекрасный элемент бытия: и содержание наших слов, и звуки вокруг нас. Я сказал актеру так: в каждых двух предложениях найди одно слово и влюбись в него, радуйся, выговаривая его, празднуй это слово».

Язык в фильме — это главное орудие Йоава в его длительном проекте по перевоплощению. Но важно то, что он сохраняет свое очевидно еврейское имя и тусуется с другими израильтянами, в том числе с таким, который в час пик ходит в метро в большой белой кипе, напевает «А‑Тикву» и пристает к пассажирам, явно набиваясь на драку (которой не происходит). Существенно позже Йоава на курсе для получающих гражданство просят спеть свой государственный гимн, и он выкрикивает стихи с непонятной интонацией, смесью ярости и меланхолии. По окончании фильма мы можем только гадать, насколько успешным окажется проект Йоава по превращению во француза.

Если Лапид критикует Израиль — только имплицитно, обстоятельно ничего подобного не проговаривается, — то и своего главного героя он не жалеет. Со своей необъяснимой франкофилией и упрямым намерением сделаться французом Йоав выглядит удивительно наивным. «Он немного похож на вольтеровского Кандида. Он думает, будто сбежал из худшей страны в мире и попал в рай на земле. Он убегает от своей идентичности, от своего прошлого, — объясняет Лапид. — Но я думаю, что в каком‑то смысле его тело содержит в себе его прошлое. В его теле зашифрован тот факт, что он еврей, и тот факт, что он служил в армии. Можно сказать, что он хочет заслонить свое тело своими новыми французскими словами, но все равно тело его остается израильским, еврейским. Поэтому он замораживает свое тело, доводя его до символической смерти, а затем морит себя голодом, затем торгует своим телом, но оно по‑прежнему остается при нем». И в конце фильма Йоав остается телесно евреем и израильтянином. У перевоплощения есть свои пределы.

В целом фестиваль этого года стал не слишком удачными проводами Дитера Косслика, который 18 лет был программным директором фестиваля, и у его правления были свои сильные и слабые стороны.

«Он руководит кинофестивалем так, будто устраивает вечеринку у себя дома», — так охарактеризовал стиль Косслика‑директора режиссер Пол Томас Андерсон, представлявший на Берлинале‑2008 свой фильм «И будет кровь». Под руководством Косслика Берлинале расширился — в этом году здесь было показано около 400 фильмов в целой дюжине секций — и аудитория выросла вдвое. Но притом что каждый год на Берлинале продается сто тысяч билетов, критиков тоже немало.

В конце 2017 года десятки деятелей германской киноиндустрии подписали открытое письмо с призывом начать новую жизнь после ухода Косслика с поста директора в 2019 году. Они ругали разные аспекты политики Косслика, включая процесс отбора фильмов. Многие считали, что Косслик отдает предпочтение картинам на актуальные политические и социальные темы и пренебрегает художественным качеством.

В лучшие свои годы Берлинале познакомил публику со многими фильмами, которые потом долго и широко обсуждались. Это «Развод Надера и Симин» Асгара Фархади и «Фантастическая женщина» Себастьяна Лелио, получившие «Оскара» в номинации «лучший иностранный фильм», а также «Отель “Гранд Будапешт”» и «Остров собак» Уэса Андерсона. И в то же время фестиваль, созданный в 1951 году, в начале холодной войны, как орудие пропаганды, сохранил свою склонность к политической актуальности. На Берлинале чаще, чем на других фестивалях, появлялись режиссеры‑женщины. За годы руководства Косслика три женщины получили здесь высшую награду — «Золотого медведя»; за то же самое время ни одна женщина не удостоилась высшей награды в Каннах или Венеции.

Однако из израильских фильмов при Косслике в основной конкурс прошли лишь четыре, не считая «Синонимов». Лишь один из них — «Бофор» Йосефа Сидара — удостоился награды за лучшую режиссуру (2007). Картина «Рай сегодня» (2005), комедия о палестинском террористе, совместное производство Израиля с Францией, Нидерландами и Германией, стала международным хитом. А два других фильма — «Беспокойство» Амоса Коллек (2008) и «Помада» Йоанатана Сэгаля (2011) — со временем были заслуженно забыты.

Берлинале критиковали и за то, что он стал более коммерческим и мейнстримным, сталкиваясь с теми же вызовами, что и сам город, который продолжает бороться с джентрификацией, обуржуазиванием, корпоративной культурой, пытаясь сохранить свою альтернативную ауру, свой уникальный статус суматошного богемного рая.

«Синонимы» были — безо всякого сомнения — лучшим фильмом в основном конкурсе, где с ними конкурировало еще 15 сильных картин. Но и в других секциях можно было без труда обнаружить несколько скрытых жемчужин. В секции «Панорама» самым сильным фильмом был «Скованный» Ярона Шани, вторая часть его «Трилогии любви». Израильский режиссер, прославившийся фильмом «Аджами» (2009), политизированной халтурой про арабов и евреев в Яффо, последние семь лет посвятил съемкам серии фильмов про современную израильскую жизнь. Первая часть трилогии — «Обнаженная» — была показана в прошлом году на Венецианском кинофестивале. В обоих фильмах действие происходит в Тель‑Авиве, играют преимущественно непрофессиональные актеры, которые, как утверждается, в течение годичных съемок действительно живут так, как их герои. В «Скованном» Эран Наим играет главную роль Раши, сурового израильского полицейского, чья жизнь рушится после обвинения в сексуальных домогательствах к мальчикам‑подросткам в парке. В отличие от «Обнаженной», послужившей кривым зеркалом израильской мачистской культуры, «Скованный», как мне кажется, ни на чем не спекулирует и не манипулирует зрителями. Его тяжело смотреть из‑за эмоциональной интенсивности медленно надвигающейся трагедии. Наим, и в настоящей жизни опозоренный экс‑полицейский, играет Раши с удивительным мужеством и честностью. Это лучшая актерская игра, которую я видел на этом фестивале. Результаты, которых Шани добивается от своей команды, напоминают блистательную игру непрофессиональных актеров у Робера Брессона. Другой великий пример, который приходит на ум при разговоре о Шани, это польский режиссер Кшиштоф Кислевский, чья трилогия «Три цвета» и 10‑серийный «Декалог» — это виртуозные исследования судьбы, хрупкости человека и природы любви.

Другим сильным израильским фильмом в секции «Панорама» был дебют Нимрода Эльдара «День после моей смерти» — тихая семейная драма про недавно овдовевшего ветеринара, который работает в сафари‑парке Рамат Ган под Тель‑Авивом и чувствует растущее отчуждение в отношениях с дочерью‑подростком. Фильм Эльдара, к которому он сам писал сценарий, составляет замечательную пару с итальянским фильмом «Дафне», получившим приз ФИПРЕССИ. «Дафне» исследует ту же тематику, но с большим эмоциональным зарядом.

В фильме Эльдара ветеринар Йорам (Менаше Ной) старается сблизиться со своей депрессивной толстушкой‑дочерью Рони (Зоар Мейдан) после ее неудавшейся попытки самоубийства. Они отправляются к фанатично расистски настроенным родственникам, живущим в поселении недалеко от Мертвого моря. Понятно, что изменение обстановки не улучшает взаимоотношения отца и дочери, не улучшает их и неудачное вмешательство родственников, устроенное по настоянию благонамеренного соседа‑американца. На всем протяжении этого тихого сдержанного фильма Эльдар время от времени показывает нам яркие карнавальные огни города, которые видно из окон квартиры Йорама, живущего на верхнем этаже, или ликующие группы футбольных болельщиков, чтобы создать контрастную рамку для отношений ветеринара с дочерью, лишенных человеческого тепла и понимания. Я бы предпочел, чтобы режиссер уделял больше внимания не депрессивной обстановке дома, а съемкам в сафари‑парке и зоопарке, где Йорам оперирует раненого ягуара, и эта сцена, показанная в самом начале фильма, производит сильнейшее впечатление.

Самой экспрессивной картиной, представленной на этом Берлинале, были пожалуй Die Kinder der Toten («Дети мертвых») Келли Купер и Павола Лиски, нью‑йоркской пары, которая подписывает свои проекты так: The Nature Theater of Oklahoma (Природный театр Оклахомы). Этот фильм невозможно классифицировать и крайне трудно описать. Это 8‑мм немое кино, показанное в экспериментальной секции «Форум», снято по роману австрийской писательницы и нобелиатки Эльфриды Елинек, который, впрочем, ни один из двух режиссеров не читал. Это малобюджетный выпендрежный фильм ужасов о вторжении зомби в Штирию, где нацисты, евреи и сирийские беженцы ловко орудуют убийственными шампурами для кебабов. Мораль фильма лучше всего изложена в одном из немецких интертитров: “Die Heimat ist der Tod” («Родина это смерть»).

Гораздо более мейнстримным представляется фильм «Оперативник» Юваля Адлера, высокобюджетная шпионская сага, с привлекательной международной актерской командой. Картину показывали вне конкурса. Критики яростно на него нападали, но мне эта извилистая экранизация «Учителя английского» Ифтаха Райхер‑Атира кажется вполне приличной. «Оперативник» хотя и не шедевр, не заслужил того презрения, которое изливается на него со всех сторон.

Предыдущий фильм Адлера «Вифлеем» (2013) получил главный приз в секции «Венецианские дни» 70‑го Венецианского кинофестиваля. В «Оперативнике» же Диана Крюгер играет англичанку, завербованную Мосадом для внедрения в команду иранских ядерщиков. Герои фильма оказываются то в Тегеране, то в Кельне или Лейпциге, а потом в Иерусалиме, зритель теряет ориентацию и понимание, чего, я полагаю, Адлер и хотел добиться. Триллер из «Оперативника» вышел некудышный, но зато это удачное описание изоляции и одиночеста шпионов. Крюгер в роли Рахель, агента Мосада, одновременно и ранимая, и беспощадная, и фильм смело использует свою стильную героиню, чтобы показать, что быть шпионом в общем‑то малопривлекательно. Мартин Фриман не очень заметен в роли ее помощника, британского еврея, живущего в Германии. И, как это ни грустно, надо сказать, что ни Фриман, ни Крюгер в фильме не говорят на иврите.

Источник: Лехаим