Эта часть воспоминаний посвящена главным образом сочинению, связанному с еврейской тематикой, интерес к которой возник у меня именно в эмиграции.
Одним из моих музыкальных произведений в Германии стала симфоническая притча «Еврейка из Толедо». Роман Л.Фейхтвангера с таким названием („Die Jüdin von Toledo“) я нашёл на журнальном столике, в коридоре лагеря для перемещённых лиц.
Надо сказать, что к этому автору я всегда относился с предубеждением, уж очень он запятнал себя восхвалением Сталина в книге «Москва.1937». А ещё еврей, называется… Неужели он не знал хотя бы об антисемитских взглядах Вождя? Кроме того, на меня в своё время тяжёлое впечатление произвело его интервью в «Правде» — папа показал однажды мне старую газету, которую он хранил, поскольку Фейхтвангер коснулся музыки, боготворимого отцом Хренникова. На вопрос: чем больше всего Вас удивила Москва? — писатель ответил: «Дешевизной калош и дерзкой смесью джаза и Шекспира». То, что он принял не лишённую остроты музыку Хренникова к шекспировской пьесе «Много шуму из ничего» за джаз, можно было бы оставить на совести Фейхтвангера. Но что может написать человек, которого поразила в Москве не Красная площадь и Кремль, не Третьяковская галерея (да мало ли ещё что!), а дешевизна калош?
Впрочем, искусство — категория мистическая, да и не помнил я у Фейхтвангера такого названия. И вот, обложившись словарями, убрав в карман свой неуёмный максимализм, я углубился в чтение романа. Тогда я так плохо знал немецкий язык, что только на половине пути понял, что уже читал это, только в СССР книга была опубликована под названием «Испанская баллада». Постепенно я устыдился своего поверхностного отношения к этому произведению, ценному уже хотя бы легендой, по которой оно создано. Я выяснил, что это такая же распространённая на Западе притча, как, скажем, Ромео и Джульетта, только её герои — реально существовавшие исторические личности.
Действие происходит на рубеже 11-го и 12-го веков. Испания раздроблена и поделена между христианами и мусульманами. Король христианской Кастильи Альфонсо, чтобы спасти от разорения свой обнищавший в войнах край, приглашает из мусульманской Севильи еврея-финансиста Иегуду и влюбляется в его дочь Рахель. И после этого, какие бы несчастья не произошли в Кастильи, чернь обвиняет во всём ведьму-иноверку, и как только король отправляется на очередную войну, которую благополучно проигрывает, Рахель, а заодно и Иегуду, убивают. Такая вот, оказывается, борода у антисемитизма!
Легенду использовали многие писатели. Скажем, Лопе де Вега в своей пьесе ещё выставляет Рахель колдуньей и считает её убийство актом справедливости. Только в двадцатом веке состоялась «реабилитация» Рахели, ей стали сочувствовать. Особенно мне понравилась пьеса в стихах австрийского драматурга Грильпанцера, из которого я многое почерпнул для либретто своей притчи. Поражало ещё и сходство с нашей эмиграцией. Как и мы, Рахель и Иегуда по-началу сомневаются — ехать-не ехать. Как и нас, окружающие отговаривают их: зачем? Наша Родина здесь, в Севилье. И уже находясь в Кастилье, Рахель со служанкой поют ностальгическую песню о Севилье.
Позволю себе отступление. Что значит, «Наша Родина»?.. Меня всегда заставлял задумываться припев песни «Лехаим!» — «…и над нашим милым краем крикнем громкое «Лехаим!» Какой, собственно, край имеется в виду? Ведь это явно песня про русских евреев. Наши предки всегда были патриотичны по отношению к странам пребывания, но какая из них считала их своими, как бы они её не любили и сколько бы для неё не сделали?
Великий Солженицын так прямо и пишет про русских евреев: «чуждые в этой стране». И сейчас, когда существует Израиль, большинство евреев всё ещё разбросано по миру. Возникло понятие «историческая Родина», но из-за этого, отношение к диаспорному еврею со стороны коренного населения только усложнилось — мол, ехал бы ты к себе в Израиль…
В общем, как и мы, Рахель и Иегуда переезжают из одной чужой страны в другую. Моя притча много раз исполнялась с оркестром и под рояль, на немецком и русском языках — в Ганновере, Брауншвейге, Биллифельде, в Новгороде, в Иваново. Тема так увлекла меня, что в последствии был написан ещё и мюзикл на либретто живущего в Израиле писателя Виктора Гина. Ему удалось подчеркнуть актуальность этого сюжета. Взять хотя бы хор черни:
Как видно, королю на нас плевать.
Погибель у дверей,
А тут ещё еврей
Кастилией приехал управлять!
Но над немецким либретто для «Еврейки» мне пришлось работать самому, и это заставило меня ещё более интенсивно заняться немецким языком. Курсов было явно недостаточно. Я вывесил объявление на факультете славистики в университете: «Меняю русский на немецкий». Ко мне один за другим приходили студенты, и мы разговаривали час по-русски и час по-немецки. Cтал выспрашивать у разных прохожих на улице один и тот же маршрут, который на самом деле был хорошо мне известен. Поскольку мне говорили одно и тоже разными словами, я таким образом обогащал свой словарь синонимами.
Вскоре за успехи в изучении языка мне предоставили возможность учиться в Гёте Институте. Там преподавали очень сильные учителя, задания давали очень трудные, вплоть до написания стихов по-немецки, да ещё в разных стилях. После одного из концертов ко мне подошёл представитель очень интересной для меня категории гэдеэровцев, которые в школе учили русский неохотно и даже с презрением. Но когда он перестал быть языком завоевателей, они решили освежить и развить свои знания. Мой новый знакомый Фридрих стал писать мне по-русски. Я исправлял его ошибки и отвечал по-немецки. Он делал обратный ход и т.д..
Постепенно мы подружились. Сейчас я стараюсь в письмах к Фридриху употреблять сложные изысканные обороты, порою вызываюшие у меня сомнения, и часто справляюсь с ними так, что моему партнёру ничего не приходится исправлять, но в следующем предложении допускаю детскую ошибку, поскольку, довольный собою, теряю бдительность.
В какой-то момент мне показалось, что я уже могу самостоятельно и полноценно функционировать в Германии на языке страны. Это было такое же заблуждение, какое постигает начинающих водителей. В обоих случаях, примерно через два года опыта, человек начинает чувствовать ложную уверенность, но, конечно, последствия этой ошибки тут различны. В компании немецких друзей я уже начал отрабатывать моторику языка, и как-то раз бойкой скороговоркой решил поведать, как я лихо провёз через таможню скрипку моей жены.После короткого, несколько напряжённого молчания, один из собеседников спросил: «А как твоя жена уместилась в футляре из-под скрипки?» После этого, я с моторикой решил повременить.
Но самая моя грубая ошибка была связана не столько с языком, сколько с желанием показать тогда только что приехавшим жене и дочери, как здорово я уже адаптировался в Германии. Я заявил, что важнейший документ — прошение о занятии места в оркестре (Bewerbung), я за жену изготовлю самостоятельно. На разосланные по всем оркестрам письма с этими Bewerbung'ами, мы не получили ни одного ответа. Как-то раз, к нам в комнату зашла социальный работник, случайно увидела на столе созданный мною документ и пришла в ужас. Я напирал на опыт работы жены в оркестре кинематографии. В СССР этот оркестр котировался очень высоко, поскольку там надо было виртуозно читать с листа —предварительных репетиций не было, только непосредственно перед записью. Оказалось, что в Германии таких оркестров вообще нет и по написанному мною можно было представить себе опыт игры в ансамбликах, которые выступают в кинотеатрах перед сеансом. Социальный работник (спасибо ей!), написала новое заявление, благодаря которому было получено место в Гёттингенском оркестре.
Владение немецким было важно для меня ещё и потому, что я сразу стал выступать с концертами перед немецкой аудиторией. Моими партнёрами были главным образом соотечественники, и пели они преимущественно русские песни и романсы. От того, насколько занятно я переведу содержание миниатюры перед исполнением, зависел успех концерта.
Потом у меня появились смешанные программы для смешанной аудитории. Тут конферанс был особенно труден, поскольку время для перевода сжималось, а проблема доходчивости и занимательности не снималась.
Но труднее всего было преодолеть фонетические несоответствия русского и немецкого. Вот, например, какая пикантная ситуация возникла во время работы над спектаклем по пьесе А.Шипенко «Л-5 в воздухе» в берлинском театре «Фолькс Бюне», где я был композитором, музыкальным руководителем постановки и играл маленькую роль. Режиссёру никак не давалось решение сцены, где к старому лётчику, ветерану войны, являлись призраки погибших однополчан. Одного из этих призраков играл я. Но как дать понять зрителю, кто это такие, ЧТО автор имел в виду? Я предложил режиссёру дать старому лётчику процитировать известное стихотворение А. Твардовского:
Я знаю: никакой моей вины,
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они, кто старше, кто моложе,
Остались там... И не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь,
Речь не о том, но всё же, всё же, всё же...
Режиссёр пришла в восторг, перевела стихи на немецкий язык, и на следующей репетиции актёр, игравший старого лётчика, их процитировал. Только конец стихотворения (но всё же, всё же, всё же) по-немецки звучал так: aber doch, aber doch, aber doch (абердох, абердох, абердох). Это напоминало какую-то считалочку для старика Хоттабыча, и потому вызывала во мне истерический смех, а мне как раз на сцену выходить. Постепенно привык.
А вообще, я очень рад, что поучаствовал в этом спектакле, поскольку о понятии «Ветераны войны» мне как раз в Германии пришлось крепко призадуматься. С этого и начнётся следующая, заключительная, четвёртая часть моих воспоминаний…
На фото ниже: Из личного архива автора публикации
