Собираясь на премьеру спектакля «Гетто», я задумалась: а что знают о гетто современные школьники и студенты? Какие ассоциации вызывает у них это слово? Для тех, кто интересуется историей, его значение неизменно со времён еврейских гетто эпохи Холокоста. Но есть и те, кто сразу вспоминает афроамериканские кварталы в США или замкнутые неблагополучные районы — «дно» города, откуда сложно выбраться.
В сознании молодёжи, погружённой в хип-хоп и рэп, «гетто» — это не просто место, а символ улицы, борьбы и бедности, неразрывно связанный со стилем, силой, идентичностью и «реальностью». В повседневной речи это слово превратилось в сленг: так говорят о неубранном дворе, старой общаге или дешёвом районе. Для геймеров «гетто» — это локация с особыми правилами, часто опасная, но притягательная. Другая часть молодёжи использует термин для критики социального неравенства, называя «новыми гетто» спальные районы, лишённые работы, инфраструктуры и перспектив. А в психологии существует понятие «гетто в голове» — так описывают внутренние ограничения, навязанные обществом или семьёй, из которых трудно вырваться.
Как вышло, что слово «гетто» перестало быть только лишь свидетельством ужасов Холокоста или синонимом социальной изоляции? Сегодня это мощный культурный код для молодёжи — язык музыки, стиля, видеоигр и иронии. Почему оно балансирует между трагическим (неравенство, память) и постмодернистским (мем, эстетика, бренд)? Думаю, спектакль «Гетто» в театре «Шалом» отчасти даёт ответ на этот вопрос.
Спектакль поставлен режиссёром Владимиром Киммельманом по пьесе израильского драматурга Иешуа Соболя в переводе Марьяна Беленького. В анонсе говорится, что это музыкальная драма о реально существовавшем театре в Вильнюсском гетто времён Холокоста. В основе сюжета — попытка узников сохранить человеческое достоинство через искусство перед лицом ежедневной угрозы смерти.
Впервые я узнала о Виленском гетто, прочитав «Чёрную книгу» Гроссмана и Эренбурга. Меня поразило не столько описание ужасов Холокоста, унижений узников и попрания их человеческого достоинства, сколько сила духа, позволявшая им оставаться людьми перед лицом смерти. Евреи в гетто не просто выживали — они учились, играли музыку, ставили спектакли, читали книги, спасали культурные ценности и сражались с оружием в руках. Духовное сопротивление стало формой борьбы за человеческое достоинство и память. Театр, школа, оркестр, библиотека — всё это было не «развлечением», а актом неповиновения, утверждением жизни перед лицом смерти.
Спектакль начинается с того, что Срулик читает объявление, вывешенное немцами над воротами гетто: «Внимание. Еврейский квартал. Опасность заразы. Вход неевреям воспрещён». Невозможно перечислить все постановления и приказы, которые сыпались на головы жителей гетто. Вот лишь часть того, что описано в «Чёрной книге»: «Евреям запрещается смотреть в окна, выходящие на улицы за пределами гетто. Эти окна должны быть заклеены или замазаны наглухо. Евреям запрещается говорить по-немецки. Евреям запрещается разговаривать о политике. За разговоры или общение с неевреем — расстрел. Евреям запрещается носить усы. Запрещается есть жиры. Еврейским женщинам запрещается красить волосы и губы. Запрещается молиться. Запрещается учиться. Начиная с шестилетнего возраста, все евреи должны носить жёлтую звезду как в самом гетто, так и вне его. Звезда должна быть тщательно пришита на левой стороне груди. Перед каждым немцем, появляющимся в гетто, надо снимать головной убор. Запрещается приносить цветы в гетто. Женщинам запрещается рожать. Родившая будет лишена жизни вместе с ребёнком».
Немцы также наложили огромные контрибуции и конфисковывали имущество, а «ловцы» охотились на людей, чтобы отправить их в Лукишкскую тюрьму или Понары. Паёк составлял 100 г хлеба для неработающих и 200 г для работающих. Люди голодали, болели и умирали от истощения. Пронос продуктов в гетто карался расстрелом или публичной поркой.
Как выжить в условиях постоянного страха, голода и унижений? Подчиниться и выполнять приказы? Сопротивляться? Сохранять видимость нормальной жизни? Или впасть в отчаяние? Какую стратегию выживания выбрать?
Рассказать всю историю Виленского гетто в одной пьесе невозможно. Согласно энциклопедии «Холокост на территории СССР» под редакцией И. А. Альтмана, к началу немецкой оккупации в Вильнюсе оставалось 57 тысяч евреев, а к концу декабря 1941 года — около 20 тысяч. С конца августа по 6 сентября 1941 года в городе было создано два гетто, одно из которых уже к концу октября ликвидировали вместе с жителями. Несмотря на ужасы оккупации, в гетто Вильнюса шла интенсивная культурная жизнь: работали театр, библиотека, школы. Именно этой странице истории и посвящён спектакль театра «Шалом». Действие происходит в 1942–1943 годах, а главные герои — актёры, музыканты и художники.
В основе спектакля — столкновение двух философий выживания в гетто. Якоб Генс, начальник еврейской полиции, видит в театре прагматичный способ спасти хотя бы часть людей: дать им работу и передышку от отчаяния. Герман Крук, библиотекарь гетто, убеждён, что театр посреди массового уничтожения — кощунство. Его реплика «Кладбище — не место для театра» стала ключевой в пьесе.
Однако спектакль поднимает и другую важную тему: как разрушить «гетто» в собственной голове и выйти за рамки дозволенного. Эту линию очень убедительно провёл актёр Николай Тарасюк. Его «Кукловод» разговаривает сам с собой — второе я, которое постоянно вступает в противоречие со смирившимся Сруликом. «Не высовывайся, не возражай, не нарушай» — вот что, по мнению Срулика, поможет выжить. «Красная армия скоро будет здесь, она освободит», — несколько раз звучит со сцены. Но, как известно, Вильнюс был освобождён 13 июля 1944 года, а гетто ликвидировано 23 сентября 1943 года.
Сложный и трагичный образ Якоба Генса, созданный Антоном Шварцем, заставляет задуматься о выборе, перед которым оказывались люди в ситуации абсолютной ненормальности. Начальник полиции гетто, а затем «глава» юденрата, он шел на сотрудничество с оккупантами, стремясь сохранить жизнь большинству узников. С одной стороны, он ищет для них работу и проявляет заботу, с другой — вынужден участвовать в отборе и отправке жителей на смерть. Генс постоянно повторяет: пока есть работа и немцы нуждаются в нас, гетто будет жить. Но в то же время он принимает участие в карательной операции по ликвидации соседнего гетто.
Эволюция Даслера — от жертвы к палачу — в исполнении Николая Балацкого вызывает противоречивые чувства: от жалости до презрения. Но можем ли мы, из сегодняшнего дня, презирать людей за тот невозможный выбор, который им приходилось делать? Какова цена выживания и можно ли сохранить чистые руки перед лицом абсолютного зла? Из «Чёрной книги» мы узнаем, что в Шяуляйском (Шавельском) гетто юденрат единодушно отказался выдать 50 человек на расстрел, предложив вместо обречённых себя.
Разве не тем же самым занят Вайскоп в исполнении Игоря Цыбульского? Порой он напоминает безумца, одержимого единственной идеей — создавать новые рабочие места для узников гетто. И действительно, большинство трудоспособных евреев трудились на немецких предприятиях, аэродромах, железной дороге и торфоразработках. Этот труд был изнурительным и зачастую бессмысленным, но он давал шанс отсрочить смерть. Вайскоп придумывал всё новые проекты, рассказывал о них обершарфюреру Бруно Киттелю и надеялся, что их удастся реализовать.
Киттель в исполнении Николая Балобана — фигура фееричная, воплощающая добро и зло в самых жутких их проявлениях. В «Чёрной книге» он описан так: «Киттель — артист. Он окончил театральную школу в Берлине, а школу разбоя — во Франкфурте. По воскресеньям на виленском радиоузле он исполнял песенки на саксофоне. Киттель — самый молодой из своих коллег и, надо добавить, самый усердный». Именно ему поручили ликвидацию виленского гетто.
Этот человек производил обманчивое впечатление. При первом взгляде никто не поверил бы, что перед ним палач: «Постоянно улыбается, ослепительно сверкая зубами, надушен, элегантен, вежлив, воспитан». Во время истребления гетто Киттель приказал вынести во двор пианино и начал играть. «В это время „ловцы“ обнаружили „малину“ и вывели оттуда еврейского парня. Увидев Киттеля за пианино, он бросился к нему с мольбой о пощаде. Киттель вынул револьвер и, продолжая играть левой рукой, застрелил парня».
Способен ли такой человек на чувства? Или то, что он испытывал к Хае, — лишь похоть? Или всё же из любви к искусству и прекрасной еврейке он приказывает поставить спектакль? Для Хаи в исполнении Жени Романовой любовь офицера — это шанс выжить. Но как принять любовь палача, убийцы? Опять выбор. Или это нельзя назвать выбором? Всего лишь отсрочка смерти?
Забегая вперёд: Хая сбежит из гетто через канализационные трубы и присоединится к партизанам. Срулик же, не сумевший её уберечь, останется и погибнет в Понарах, так и не решившись бежать вместе с любимой.
Постановка спектакля в гетто становилась отчаянной попыткой убежать от ужасающей реальности. Это была игра, в которую обреченные люди уходили с головой, чтобы забыть о смерти и не думать о будущем. Евреи пели и танцевали. Протестом против происходящего звучат слова Германа Крука: «Кладбище — не место для театра».
Можно ли рассматривать театр как духовное сопротивление? Как попытку сохранить человеческое достоинство и веру в будущее?
Важно отметить, что спектакли ставили не только профессиональные артисты, но и дети. В Виленском гетто работала школа под руководством Мирры Бернштейн, где обучались 130 учеников. Занятия проходили в разрушенном молитвенном доме. Дети репетировали спектакли, а во время облав прятались под сценой. Мирра дежурила у дверей, готовая пожертвовать собой.
Вот как описывает создание театра в Виленском гетто А. Суцкевер, автор главы о Виленском гетто в «Чёрной книге»: «Через день после убийства моей матери меня пришёл проведать и утешить молодой режиссёр Вискинд. Он пригласил меня на встречу с еврейскими актёрами. У них есть намерение организовать театр. Я посмотрел на него удивлённо: „В гетто… театр?“ — „Да, — подтвердил Вискинд, — мы должны делать своё дело, сопротивляться врагу и этим оружием. Мы ни на один миг не должны сдаваться. Создадим свой театр — обрадуем и ободрим гетто“. Я принял предложение стать художественным руководителем проектируемого театра».
Труднее всего было подобрать слова для обращения к зрителям. Как не осквернить, не нарушить траур всего народа? Какой силой можно покорить жителя гетто, оживить в его сознании героику родной истории, собрать его силы для борьбы во имя жизни, во имя будущего?
Суцкевер пишет, что в первые дни гестаповского террора виленские музыканты зарыли инструменты в землю. Позже, уже в гетто, через канализационные трубы они проникли в город, выкопали их и доставили обратно. Там зазвучал симфонический оркестр под руководством Вольфа Дурмашкина. Пианино, найденное в пустой еврейской квартире, музыканты перенесли по частям и собрали заново. Первое выступление оркестра из семнадцати человек состоялось 15 марта 1942 года и стало подлинным народным праздником. Музыка была для узников тем же, что «горный воздух для легочного больного: за такую красоту хотелось бороться». В гетто существовали и два хора, на концертах которых «громко звучала задушенная немцами еврейская песня».
В пьесу «Гетто» и спектакль театра «Шалом» вошли фрагменты песен, обнаруженных Соболем в дневниках узников. Ему удалось найти более 400 песен, написанных в гетто, многие из которых, вопреки ужасу ситуации, были жизнерадостными. Еврейские народные песни вопреки запретам звучали на нелегальных концертах в исполнении известной певицы Любы Левицкой (Ольга Приходченко). Даже находясь в Лукишкской тюрьме она пела для обречённых, чтобы облегчить их страдания.
Важное место в спектакле занимают книга и Герман Крук. Именно он восстановил библиотеку «Общества распространения просвещения», и с 10 сентября 1941 года она вновь начала выдавать книги. Они пользовались спросом, особенно в дни акций, когда евреев из гетто увозили в Понары. Книга стала другом и учителем в скорбной жизни гетто. Несмотря на то, что Герман в исполнении Евгения Манкоса приложил немало усилий для восстановления библиотеки, создание театра он осуждал и считал кощунством. И лишь к концу спектакля Крук признаёт, что был неправ: театр был нужен.
Конечно, неправильно думать, что евреи Виленского гетто решились лишь на духовное сопротивление. Именно здесь была создана Объединённая партизанская организация, чьи слова стали символом вооружённой борьбы: «Не дадим вести себя, как овцы на заклание!». Подпольщики предупреждали: «Кого увели из гетто, тот не вернётся — все дороги ведут на Понары, а это смерть. Гитлер задумал истребить всех евреев. Мы слабы, но единственный достойный ответ врагу — сопротивление!».
О вооружённом сопротивлении автор пьесы не написал — о нём зритель может лишь догадываться, когда Хая через люк в полу бежит из гетто. Но это очень важная часть истории. Благодаря ему 200 бойцов ушли через канализационные трубы, держа оружие в зубах. Они добрались до Рудницкой пущи и продолжили борьбу в партизанском отряде. Так что можно сказать, что театр, созданный и работавший в гетто вопреки нормальности, также сыграл свою роль в спасении людей. Он давал надежду, а значит, и желание сопротивляться.
И хотя финал Виленского гетто был трагичен и театр не спас никого из участвовавших в нём артистов — из 300 деятелей культуры почти никто не выжил, — сам факт того, что спустя 83 года после ликвидации гетто на сцене московского театра ставится спектакль «Гетто», означает: эта история стоит того, чтобы о ней знать и помнить.
Несмотря на историческую основу, пьеса не документальна. Спектакль передаёт атмосферу того времени — насколько это вообще возможно. Говорящая кукла, выстрелы, живая музыка на сцене, маски — всё это инструменты, с помощью которых зритель переживает катарсис. «Гетто» — не учебник истории, а художественное свидетельство, которое через театральную форму пытается осмыслить трагедию и силу человеческого духа.
Помог ли театр сохранить человеческое достоинство? Напоминал ли он артистам и зрителям, что они всё ещё люди? И был ли показ спектакля Киттелю компромиссом или скрытым актом сопротивления? Каждый зритель ответит на эти вопросы сам. Но само их существование доказывает: пьеса не потеряла актуальности. И сегодня людям приходится выбирать модель поведения — бороться с «гетто» в собственных головах и выходить за рамки ограничений и запретов.
Чтобы понять трагедию людей, загнанных в гетто и живших в ожидании смерти, недостаточно сухой строчки из учебника истории. Разве способно вызвать эмпатию определение, что гетто — это лишь «особые районы города, отделенные от других кварталов, куда насильно сгоняли всех евреев для последующего истребления» (История России, с. 341)? Учебник по всеобщей истории добавляет лишь сухие факты: «на оккупированных территориях создавались изолированные кварталы — гетто, сгоняемые в них евреи жили в условиях голода и постоянных облав, сопровождавшихся расправами» (с. 187). Именно поэтому так важно художественное прочтение трагедии. Только оно позволяет понять весь ужас положения этих людей: от Киттеля и Генса до Срулика и Хаи.
Спектакль «Гетто» в театре «Шалом» — это не просто историческая драма о Холокосте. Это размышление о том, как человек сохраняет себя перед лицом абсолютного зла, как искусство становится формой сопротивления и как слово «гетто» — историческое, социальное, культурное — продолжает жить в языке и сознании новых поколений. Театр не спас артистов Виленского гетто, но он спас нечто большее — память о том, что даже на кладбище можно оставаться людьми. И пока эта память живёт, «гетто в голове» можно если не разрушить, то хотя бы увидеть его стены.
Но вернёмся к тому, с чего мы начали. Для современного школьника или студента «гетто» — это чаще всего слово из песни, мем, игровая локация или метафора социальной неустроенности. Оно давно перестало быть только историческим термином и стало частью повседневного языка, утратив — или почти утратив — связь с трагедией Холокоста. И в этом есть опасность: слово, лишённое памяти, легко превращается в пустой звук, в стикер, в эстетику без ответственности. Спектакль театра «Шалом» возвращает слову его тяжесть. Он напоминает, что за любым «гетто» — будь то район, мем или внутренний барьер — стоит реальная история людей, которые жили, любили, творили и умирали, не имея права выйти за стены.
Молодёжное представление о гетто как о чём-то далёком, почти игровом, сталкивается здесь с вопросом: а что ты сам называешь «гетто»? Где твои стены? Что ты делаешь, чтобы их разрушить? И не предаёшь ли ты память тех, для кого гетто было не метафорой, а приговором, — когда используешь это слово как сленг или эстетику? Спектакль не даёт готовых ответов. Но он заставляет задуматься: пока мы помним, что «гетто» — это не только район или мем, но и Вильнюс, Понары, 200 бойцов с оружием в зубах и оркестр из семнадцати человек, — слово остаётся живым. А значит, у нас есть шанс не повторять ошибок прошлого и не строить новых стен — ни в городе, ни в голове.
В финале хочется отметить точную режиссуру, великолепный актёрский ансамбль театра «Шалом», костюмы и декорации. Благодаря бережному отношению к материалу и мощной сценической энергетике этот сложный разговор стал живым и пронзительным событием.
